Capitana F

Personalized exhibition card with
Artemisia Gentileschi, Judith Beheading Holofernes_033
Silkscreen print on paper (Lana Colours, 45% cotton rags, 160 g/qm), 65 cm x 50 cm, unique, 2023

2023

Siebdruck auf Papier (Lana Colours, 45% Baumwollhadern, 160 g/qm)
65 cm x 50 cm, Unikat

Silkscreen print on paper (Lana Colours, 45% cotton rags, 160 g/qm)
65 cm x 50 cm, 25.5″ x 19.75″, unique

Mein Interesse an Siebdruck folgt dem Sachverhalt, dass er die Malerei revolutioniert hat. Meine Arbeiten auf Papier sind immer im Zusammenhang mit dem Performativen zu verstehen: Konzept, Kalkül, “poetry of action” (Henri Focillon).

Das Motiv auf der Siebdruckschablone ist ein Bildschirmfoto – aufgenommen mit Open-Source-Software – mit einem Detail von „Judith Beheading Holofernes“ (ca. 1620) von Artemisia Gentileschi. Die Schablonenkopie wurde mittels UV-Strahlung der Sonne belichtet. Via Hard Fork im Algorithmus meines Druckprozesses schaffe ich eine neue Einheit. Durch Rotation wird jede Farbe (Gelb – Magenta – Cyan) – in einem anderen Winkel gedruckt, wobei der je gleiche Rahmen mit nur einer Schablone verwendet wird. Jede Arbeit ist ein Unikat.

My interest in screen printing follows the fact that it revolutionized painting. My hand-pulled silkscreens are always to be understood in the context of the performative: concept, reflective attitude, “poetry of action” (Henri Focillon).

The motif on the stencil is a screenshot – taken with open source software – with a detail of ‚Judith Beheading Holofernes‘ (c. 1620) by Artemisia Gentileschi. The stencil copy was exposed by means of UV radiation from the sun. Via Hard Fork in the algorithm of my printing process I make a new unit. By rotation, each colour (Yellow – Magenta – Cyan) is printed in a different angle, using the same frame with only one stencil. Each work is unique.

2023

Siebdruck auf Papier (Lana Colours, 45% Baumwollhadern, 160 g/qm)
65 cm x 50 cm, Unikat

Silkscreen print on paper (Lana Colours, 45% cotton rags, 160 g/qm)
65 cm x 50 cm, 25.5″ x 19.75″, unique

2023

Siebdruck auf Papier (Lana Colours, 45% Baumwollhadern, 160 g/qm)
65 cm x 50 cm, Unikat

Silkscreen print on paper (Lana Colours, 45% cotton rags, 160 g/qm)
65 cm x 50 cm, 25.5″ x 19.75″, unique

2023

Siebdruck auf Papier (Lana Colours, 45% Baumwollhadern, 160 g/qm)
100 cm x 70 cm, Unikat

Silkscreen print on paper (Lana Colours, 45% cotton rags, 160 g/qm)
100 cm x 70 cm, unique

2023

Siebdruck auf Papier (Lana Colours, 45% Baumwollhadern, 160 g/qm)
100 cm x 70 cm, Unikat

Silkscreen print on paper (Lana Colours, 45% cotton rags, 160 g/qm), 100 cm x 70 cm, unique

2023

Siebdruck auf Papier (Lana Colours, 45% Baumwollhadern, 160 g/qm)
70 cm x 100 cm, Unikat

Silkscreen print on paper (Lana Colours, 45% cotton rags, 160 g/qm)
70 cm x 100 cm, unique

2023

Siebdruck auf Papier (Lana Colours, 45% Baumwollhadern, 160 g/qm)
65 cm x 50 cm, Unikat

Silkscreen print on paper (Lana Colours, 45% cotton rags, 160 g/qm)
65 cm x 50 cm, 25.5″ x 19.75″, unique

2023

Siebdruck auf Papier (Lana Colours, 45% Baumwollhadern, 160 g/qm)
100 cm x 70 cm, Unikat

Silkscreen print on paper (Lana Colours, 45% cotton rags, 160 g/qm)
100 cm x 70 cm, unique

2023

Siebdruck auf Papier (Lana Colours, 45% Baumwollhadern, 160 g/qm)
65 cm x 50 cm, Unikat

Silkscreen print on paper (Lana Colours, 45% cotton rags, 160 g/qm)
65 cm x 50 cm, 25.5″ x 19.75″, unique

2023

Siebdruck auf Papier (Lana Colours, 45% Baumwollhadern, 160 g/qm)
70 cm x 100 cm, Unikat

Silkscreen print on paper (Lana Colours, 45% cotton rags, 160 g/qm)
70 cm x 100 cm, unique

2022

Siebdruck auf Papier, 70 cm x 100 cm, Unikat

Silkscreen print on paper, 70 cm x 100cm, unique

Meine Arbeiten auf Papier sind immer im Zusammenhang mit dem Performativen zu verstehen: Konzept, Kalkül, “poetry of action” (Henri Focillon). Via Hard Fork im Algorithmus meines Druckprozesses schaffe ich eine neue Einheit. Die Druckfarben werden auf dem Siebdrucksieb gemischt; zuvor gewählt aus Cyan, Magenta, Yellow, Key. Alle Drucke sind von mir handgedruckt. Jeder Zug erschafft ein unikales Farbenfeld. Das Motiv auf dem Sieb ist ein Bildschirmfoto von Irma Vep.
„Jamais, entendez-vous, jamais je ne recevrai un ordre de qui que ce soit …“ (Irma Vep).

My works on paper are always to be understood in the context of the performative: concept, reflective attitude, “poetry of action” (Henri Focillon). Via Hard Fork in the algorithm of my printing process I make a new unit. The printing colours are mixed on the silkscreen; respectively chosen from Cyan, Magenta, Yellow, Key. All screen prints are hand-pulled by me. Each pull creates a unique field of colours. The motif on the screen is a screen shot of Irma Vep.
„Jamais, entendez-vous, jamais je ne recevrai un ordre de qui que ce soit …“ (Irma Vep).

2022

Siebdruck auf Papier (Lana Colours, 45% Baumwollhadern, 160 g/qm)
70 cm x 100 cm
Unikat

Silkscreen print on paper (Lana Colours, 45% cotton rags, 160 g/qm)
70 cm x 100 cm
unique

2022

Siebdruck auf Papier (Lana Colours, 45% Baumwollhadern, 160 g/qm)
2-teilige Arbeit, 65 cm x 100 cm
Unikat

Silkscreen print on paper (Lana Colours, 45% cotton rags, 160 g/qm)
2-part work, 65 cm x 100 cm
unique

2021…


Mobile Art in Public Space
beyond Becher-Schule
mehrteilige Arbeit
– 4 Thermobecher: Außenbecher: SAN, Innenbecher: Edelstahl, Deckel: PP; je ca. 15 x 8,5 x 8,5 cm, Becherhöhe ohne Deckel 12,5 cm, passt unter gängige Kaffeeautomaten, Fassungsvermögen ca. 300 ml, auslaufsicher, frei von BPA (Weichmacher), doppelwandig, hält Getränke bis 1,5 Std. heiß oder kalt.
– 1 Zertifikat: Offsetdruck, Siebdruck UV-Lackierung partiell, 290 g Karton, ungerahmt ca. 15 x 15 cm, gerahmt ca. 19 x 19 cm (Museumsqualität, gestempelt von Capitana F).

Bounty CMYK neon ermöglicht beyond Becher-Schule via Mobile Art in Public Space die Handlungsoption, Kunst ins Leben zu integrieren (Situationistische Internationale, Beuys etc.) unter dem Motto „Nachfüllen statt Wegwerfen“. Daher ist Bounty CMYK neon als sogenannte „unlimited edition“ angelegt, lediglich limitiert durch limitierte Ressourcen (Club of Rome etc.).

http://movingfilmfestival.com/finalist-2022/
https://mykonosbiennale.com/2019-apathia/

Meine Arbeiten auf Papier sind immer im Zusammenhang mit dem Performativen zu verstehen: Konzept, Kalkül, “poetry of action” (Henri Focillon). Ausgangsmaterial für die CMYK masked blue chips-Serie sind Bildschirmfotos von Webseiten, aufgenommen mit Open-Source-Software, gedruckt auf mit je einer der vier Druckfarben bemaltes Papier. Alle Drucke sind von mir handgedruckt.

2019

Acryl und Siebdruck auf Papier
4-teilige Arbeit; erste von fünf Serien aus je 4 Unikaten, je 100 cm x 70 cm

Erstes Bild der 4-teiligen Arbeit, 100 cm x 70 cm

Invisible Sculpture ist an einer Umkehr der bildhauerischen Arbeitstechnik der verlorenen Form orientiert. Als Prozessresultat verstanden, umfasst jede Invisible Sculpture diverse Materialitäten bzw. Medium/Form-Varianten. Zur Spurensicherung wird x-Beliebiges auf einer Arbeitsunterlage platziert und einer Farbbehandlung unterzogen. Diesem Startmanöver folgt eine partielle Markierung des x-Beliebigen mittels Abformung. Aus der Trennung von beiden, also der physischen Markierung einerseits und der Substraktion des x-Beliebigen andererseits, resultieren Sinnesdaten, womit die Umkehrung in Gang kommt. Die „temporären Markierungen“(Rosalind E. Krauss) leisten mittels Langzeitbelichtung entstandene Fotografien oder ein Video.

2015-2019
– Acryl, Gips auf Rasen Green Fb. 07 grau mit Drainagenoppen, antistatisch, Luxusklasse 2, gerahmt ca. 139 cm x 242 cm x 4 cm
– Video, Projektion als Hochformat, 4:3, PAL, Farbe, O-Ton, Loop

Arbeitsunterlage, Foto: Dirk Uebele

Arbeitsunterlage Detail, Foto: Dirk Uebele

2019

Acryl und Siebdruck auf Papier
4-teilige Arbeit; erste von fünf Serien aus je 4 Unikaten, je 100 cm x 70 cm

Zweites Bild der 4-teiligen Arbeit, 100 cm x 70 cm

https://www.nytimes.com/2018/10/25/arts/design/ai-art-sold-christies.html
https://en.wikipedia.org/wiki/Edmond_de_Belamy

2018

Acryl und Siebdruck auf Papier
4-teilige Arbeit; erste von fünf Serien aus je 4 Unikaten, je 100 cm x 70 cm

Zweites Bild der 4-teiligen Arbeit, 100 cm x 70 cm

https://de.wikipedia.org/wiki/Salvator_mundi_(Leonardo_da_Vinci)

Screenshot Live-Stream / Ausstellungsansicht
Projected.Capital, Roehrs & Boetsch, Zürich, Schweiz, 2018

2018

Acryl und Siebdruck auf Papier
4-teilige Arbeit; erste von fünf Serien aus je 4 Unikaten, je 100 cm x 70 cm

Drittes Bild der 4-teiligen Arbeit, 100 cm x 70 cm

„Es gibt ein Bild von Klee, das Angelus Novus heißt. Ein Engel ist darauf dargestellt, der aussieht, als wäre er im Begriff, sich von etwas zu entfernen, worauf er starrt. Seine Augen sind aufgerissen, sein Mund steht offen, und seine Flügel sind aufgespannt. Der Engel der Geschichte muss so aussehen. Er hat das Antlitz der Vergangenheit zugewendet. Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns erscheint, da sieht er eine einzige Katastrophe, die unablässig Trümmer auf Trümmer häuft und sie ihm vor die Füße schleudert.“
Walter Benjamin

2017

Acryl und Siebdruck auf Papier
4-teilige Arbeit; erste von fünf Serien aus je 4 Unikaten, je 100 cm x 70 cm

Zweites Bild der 4-teiligen Arbeit, 100 cm x 70 cm

2014

Acryl, Siebdruck auf Papier, 70 cm x 100 cm

2014

Acryl, Siebdruck auf Papier, 70 cm x 100 cm

2014

Acryl, Siebdruck auf Papier, 70 cm x 100 cm

2017


Video, Farbe, O-Ton, 4:3 Hochformat, 6 min 38 sec, Präsentation als Loop

PRESSURE ist nicht bloß das Making-of einer in den drei Primärfarben bedruckten Papierbahn, 150 Zentimeter breit und 1000 Zentimeter lang, wobei der Druckvorgang einzig mit dem Einsatz des eigenen Körpers erfolgte.

Vielmehr ist der Art-Videoclip mit der Referenz auf Piet Mondrian – sowohl in Respekt als auch in kritischer Distanz zu seinem Reduktionismus bzw. Essentialismus – eine Reflexion über die aktuelle Frage: Wie das analoge Leben mit dem rasant digitalen Fortschritt verbinden?

2011-2016



Atelieransicht, Berlin

Video, Farbe, O-Ton, 16:9 Hochformat, 12 min 21 sec, Loop, Präsentation als Projektion (variabel)
alterungsbeständiger Passepartoutkarton aus 100% Baumwollhadern in Museumsqualität, Tusche, gerahmt ca. 104 x 84 cm
Sockel: Sperrholz, Tusche, mit Maske aus Foreman, neongelb, 79 x 27 x 27 cm

Videostill aus: Person #24, Videoperformance, 2012

“(…) Wie kann Macht, von der das Subjekt in seiner Existenz abhängt und die es zu wiederholen gezwungen ist, sich im Verlauf dieser Wiederholung gegen sich selbst wenden? Wie ist in Begriffen der Wiederholung Widerstand zu denken?” (Judith Butler, 2002: 27) Butlers Überzeugung ist es, dass der unvermeidlichen Wiederholung von Geschlechterstereotypen Abweichung und Differenz immanent sind, da es nicht möglich ist, identische Kopien eines Originals hervorzubringen. Hieraus folgert die Philosophin eine den herrschenden heteronomen Geschlechterbildern innewohnende Devianz.

Einer solchen an den sogenannten Gender Studies orientierten Theorie des Geschlechts könnte man, im Kontext der modernen und zeitgenössischen Kunst, Reflexionen der Subjektkonstitution zur Seite stellen, wie sie sich in der seriellen Kunst der frühen sechziger Jahre ebenso wie in der (feministischen) Performance-, Body- und Videopraxis seit den siebziger Jahren finden. (…)“

Sabeth Buchmann, Textauszug aus: Frau ohne Eigenschaften | Kunst mit Eigenschaften In: Karin Felbermayr, Performative Elements. Verbrecher Verlag, Berlin 2007.

2016

Videostill

Person #25 verbindet konzeptuell Video und Performance zu Videoperformance. In dieser Arbeit performe ich wiederholt eine Choreografie verschiedener Gesten, Posen, die der Parfümwerbung entnommen sind. Der Schnitt der Arbeit folgt dem Prinzip des Thaumatrops. Mehrere Masken kommen zum Einsatz: schwarze und weiße Theaterschminke, schwarze und weiße Tusche, Rechteck, technische Maske (Keying), farbiges Licht, usw.

Videoperformance, Farbe, O-Ton, 1 min 57 sec, Loop, Präsentation als Projektion
„(…) Welchen Einfluss haben Wertvorstellungen auf die Entstehung von Kunst und welche (immateriellen und materiellen) Werte gehen gleichzeitig aus der produzierten Kunst hervor? In ähnlicher Weise dekonstruiert die Künstlerin Karin Felbermayr den Begriff einer Wertegemeinschaft. Sie befragt in ihrer Videoperformance die wechselseitige Beziehung von medialen Inszenierungen und deren Einfluss auf Werte und Gesellschaften. In ihrem Video „Person #25“ nimmt sie in schneller Abfolge verschiedene Gesten und Posen ein, die der Parfümwerbung entlehnt sind. Wir alle kennen die Gesten und Posen der Werbewelt, die zahlreiche Imaginationen und Assoziationen schaffen. Hier verhält es sich anders. Die Künstlerin zeigt sich hinter verschiedenen farblichen Masken, die Posen wirken blutleer – und trotzdem: sie bleiben auf eine eigentümliche Weise sexuell aufgeladen. Die Arbeit konfrontiert die Betrachterinnen und Betrachter damit, in welcher Intensität solche Performanzen unsere Werte und Bewertungen mitprägen. (…)“

Jennifer Graubener, Werte_Gemeinschaft, Textauszug aus dem Katalog zur gleichnamigen Ausstellung in der Galerie Schwartzsche Villa, Berlin 2017.

http://archive.j-mediaarts.jp/en/festival/2017/art/works/20aj_person_25/

Meine Arbeiten auf Papier sind immer im Zusammenhang mit dem Performativen zu verstehen: Konzept, Kalkül, “poetry of action” (Henri Focillon). Die mirrored-Serie ist an der Rorschach-Methode orientiert. Die
3 Stoppages étalon-Serie ist eine Referenz auf Marcel Duchamps 3 Stoppages étalon.

„Jamais, entendez-vous, jamais je ne recevrai un ordre de qui que ce soit …“ (Irma Vep)

2016

Tusche, Siebdruck auf Papier, 2-teilige Arbeit, 65 cm x 100 cm

2016

Tusche, Siebdruck auf Papier, 2-teilige Arbeit, 65 cm x 100 cm

Sabeth Buchmann: Frau ohne Eigenschaften / Kunst mit Eigenschaften. In: Karin Felbermayr, Performative Elements, Verbrecher Verlag, Berlin 2007.

In dem Maße, in dem gesellschaftliche und mediale Wahrnehmungen einer auf Frau/ Mann, weiblich/ männlich festgelegten Geschlechterdifferenz analysiert und mit anti-binären Gegenbildern konfrontiert wurden, haben sich KünstlerInnen und TheoretikerInnen der Post- und Neoavantgarden um ein „Re-Gendering“ moderner Kunst und Kunstgeschichte bemüht. So vermochte die Einsicht in die soziale Produziertheit von Subjekten für den performativen, d.h. sprach- und handlungsorientierten Charakter von Geschlecht und Geschlechtsidentität zu sensibilisieren und gängige Ansätze der feministischen Repräsentationskritik zu erweitern: Geschlechtsspezifische Machtverhältnisse, die sich auf männliche und weibliche Eigenschaften stützen, sind dieser Sichtweise zufolge Resultat repetitiver Subjektivierungs- und Identifizierungsprozesse, die in der Sprache vonstatten gehen. Entsprechend fragt die Philosophin Judith Butler: „Wie kann Macht, von der das Subjekt in seiner Existenz abhängt und die es zu wiederholen gezwungen ist, sich im Verlauf dieser Wiederholung gegen sich selbst wenden? Wie ist in Begriffen der Wiederholung Widerstand zu denken?“[1] Butlers Überzeugung ist es, dass der unvermeidlichen Wiederholung von Geschlechterstereotypen Abweichung und Differenz immanent sind, da es nicht möglich ist, identische Kopien eines Originals hervorzubringen. Hieraus folgert die Philosophin eine den herrschenden heteronomen Geschlechterbildern innewohnende Devianz.

Einer solchen an den sogenannten „Gender Studies“ orientierten Theorie des Geschlechts könnte man, im Kontext der modernen und zeitgenössischen Kunst, Reflexionen der Subjektkonstitution zur Seite stellen, wie sie sich in der seriellen Kunst der frühen sechziger Jahre ebenso wie in der (feministischen) Performance-, Body- und Videopraxis seit den siebziger Jahren finden.

So stellten sich unter dem Einfluss von Maurice Merleau-Pontys „Phänomenologie der Wahrnehmung“ KünstlerInnen des Minimalismus die Frage, wie ein Subjekt die Objekte seiner Betrachtung erfährt; der Rezipient bzw. die Rezipientin solle entsprechend der idealtypischen Vorstellung seinen bzw. ihren Subjektstatus über den Körperbezug zum seriellen Objekt erfahren und damit sich selbst als Körper konstituieren, um somit – in den Worten der Kunsthistorikerin Rosalind Krauss – genau das zu bannen, „was als entkörperter und daher blutleerer, algebraisierter Zustand der (damals vorherrschenden, SB) abstrakten Malerei empfunden wurde“[2] – einer künstlerischen Strömung, der Krauss zufolge die Vorstellung einer transzendentalen, auf Rationalität begründeten Entität namens „Subjekt“ zugrunde lag.[3]

Der rezeptionsorientierte Werkbegriff der Minimal Art propagierte hingegen ein dem Sehen und Erkennen vorgängiges Bewusstsein um räumliche Koordinaten und Primärformen: Das phänomenologisch gedachte Subjekt zeichnet sich demnach durch die angenommene Fähigkeit aus, Form und Gestalt in einem Akt körperlicher Intuition zu erfassen – ein Gedanke, der dem Primat der optischen Wahrnehmung innerhalb des modernistischen BetrachterInnendispositivs grundlegend widersprach. Dem wurde die Behauptung einer schieren Präsenz des „Objekts“ in Zeit und Raum („presence“ und „place“) entgegen gestellt, das auf die Konzeption des betrachtenden Subjekts zurückschlug: Nur im hier und jetzt sollte sich dieses Subjekt als eine radikal kontingente Position erkennen. Hierin erkennt Krauss den Versuch einer „Wiedergutmachung gegenüber einem Subjekt“, „dessen Alltagserfahrung eine der zunehmenden Isolation, Verdinglichung, Spezialisierung (war), einem Subjekt, das unter den Bedingungen einer fortgeschrittenen Industriekultur eine zunehmend instrumentalisierte Existenz führ(e).“[4] Der Entwurf eines „radikal kontingenten Subjekts“ birgt ihrer Ansicht nach das „Potential des Widerstands gegen die (…) Stereotypisierung (…) der Warenproduktion, das Versprechen eines Moments körperlicher Erfüllung“. Krauss bezeichnet dies als eine „Kompensationsgeste“, „die wir als zutiefst ästhetisch erkennen.“[5]

Ich zitiere Krauss hier u.a. deswegen so ausführlich, weil sie mit einer der für die ästhetische Moderne konstitutiven Figur argumentiert, derzufolge Kunst in einem Verhältnis des Widerspruchs zur Industrialisierung und Rationalisierung des Alltagslebens steht. Diese Figur wird jedoch in Krauss’ Deutung der Phänomenologie, wie sie vom Minimalismus angeeignet wurde, nicht als eine dem Werk immanente Wesenheit, sondern als Eigenschaft des Rezipienten/der Rezipientin gedacht. In ihrer Revision des Minimalismus gesteht Krauss ein, dass im Konstrukt des „radikal kontingenten Subjekts“ die Logik kapitalistischer Warenzirkulation dergestalt angelegt ist, dass es „in das komplett fragmentierte, postmoderne (i.e. das widerstandslose, SB) Subjekt der zeitgenössischen Massenkultur zerfallen konnte“.[6]
Solche eher kulturpessimistischen Revisionen prä-feministischer Subjektentwürfe lassen sich nun mit jenen feministischen Diskursen in Verbindung setzen, die in Anlehnung an postmoderne Kinotheorien das vom Minimalismus reflektierte Verhältnis von Subjekt/Objekt/Raum/Körper durch die Figur des „Screens“ erweitern – mithin einen Wahrnehmungs- und Bilddiskurs, wie er von der Kulturtheoretikerin Kaja Silverman in Anlehnung an die Psychoanalyse formuliert wurde: Demnach sind die Bedingungen der Subjektivierung und (Selbst-)Identifizierung auf grundlegende Weise in die visuellen Muster und Strukturen der modernen Medien- und Konsumkultur verstrickt. Die Metapher des „Screens“ bezeichnet in diesem Zusammenhang die Art und Weise, wie Subjekte durch die Anschauung des Objekts/Bildes sich und ihre (Geschlechts-)Identität entwerfen: Die Bestätigung eines identischen bzw. geschlechtsspezifischen Selbst, kann demnach nur durch den imaginierten Blick einer vom Subjekt verinnerlichten, gleichwohl auf ein Außen projizierten Instanz vonstatten gehen. Ebenso wie der Minimalismus durch die Rezeption der Phänomenologie die dualistische Subjekt-Objekt-Trennung zu überwinden suchte, impliziert die Figur des „Screens“ ein ineinander verflochtenes Blickverhältnis von Subjekt und Objekt, das zugleich die Beziehung von Körper und Raum als ein fragmentarisches und kontingentes, d.h. als ein sich im punktuellen hier und jetzt Realisierendes zu Tage treten lässt: Als solche treten uns auch dreidimensionale, physische Phänomene als Oberflächen entgegen, als instabile Projektionen, die wir für die Wahrheit (des Körpers und des Raums) halten. Mit anderen Worten lässt sich das Wahrnehmungsverhältnis von Subjekt/Objekt/Körper/Raum nicht unabhängig von wechselseitig konstitutiven Subjektivierungs- und Visualisierungsmechanismen konzipieren, in welchen sich, je nach Beschaffenheit der vorherrschenden Kultur, spezifische „Blickregime“ (Silverman) manifestieren. Ebenso wie Butler heteronormative Geschlechterbilder aufzubrechen sucht und ebenso wie Krauss die Widerständigkeit des Subjekts gegen die fortgeschrittene Warenzirkulation reflektiert, stellt Silverman die Frage, wie dem dominanten „Blickregime zu begegnen“[7] sei. Insofern auch sie die Position des Subjektes als eine kontingente denkt, da es immer nur von seinem jeweiligen Standort aus sieht und somit auf sein Gesichtsfeld beschränkt ist, bestimmt sie Jacques Lacan folgend, das Verhältnis des Subjektes zur Welt als ein ebenso fragmentarisches wie imaginäres. Denn der dem Subjekt innewohnende „Screen“ besteht aus imaginären Bildern, die seine Blickbeziehung zur Welt strukturieren. In Analogie zum „Screen“ spricht Silverman daher von einem fotografischen Blick, den das Subjekt auf sich selbst wirft. Es nimmt die Posen, die seinem Selbstbild (als Frau, als Mann etc.) entsprechen, immer schon vorweg: „Die Pose lokalisiert das Subjekt als Maske (…), die von einem Begehren, in spezifischer Form erblickt zu werden, spricht (…). Einerseits produziert sie (die Pose, SB) über die Blickbeziehungen einen Raum, eine Art imaginierten Bühnenhintergrund. ‚The pose always involves both the positioning of a representationally inflected body in space, and the consequent conversion of that space into a place.’“[8]

Für die Fragestellung des vorliegenden Textes bedeutet dies, dass das radikal kontingente Subjekt der Minimal Art in eine Beziehung zur mobilisierten Eigenproduktivität des Blicks innerhalb der Warenzirkulation der modernen Medien- und Konsumkultur gestellt werden kann. Mit Butler argumentiert muss dies nicht, wie Krauss behauptet, auf den Verlust von Widerständigkeit hinauslaufen: Diese hinge nämlich, bezogen auf die Formierung des Geschlechts, von dem Maß ab, in dem die Form der Wiederholung gegen sich selbst gerichtet werden kann. Allerdings stoßen wir spätestens hier auf eine Aporie, auf die Butler selbst hinweist: Wie kann ein Subjekt angedacht werden, das auf die Form der Wiederholung Einfluss nimmt, wenn dieses Subjekt selbst nichts anderes als das (imaginäre) Produkt von subjektkonstituierender Wiederholung ist?[9]
Die hier nur angedeuteten Verbindungslinien zwischen der Phänomenologie des Minimalismus, neueren Geschlechterdiskursen und Kino- bzw. Bildtheorie erfährt schließlich durch den Begriff der Performance eine weitere Zuspitzung.
Im Kontext heute gängiger Formate, die Medien wie Fotografie, Fernsehen, Video und Digitaltechnologien einschließen, bestimmt die Kunsthistorikerin und Kuratorin Silvia Eiblmayr das „Performative“ als „Angelpunkt in jener Dialektik (…), wie sich die künstlerische Konzeption der Werke und der Modus ihrer Wahrnehmung miteinander verknüpfen (…): Im Performativen verbindet sich“, so Eibelmayr, „das Moment des „Theatralischen“, das alle diese erweiterten Formen der bildenden Kunst kennzeichnet, mit dem Sprachlichen.“[10] Das heißt eben auch, dass der „Raum selbst bzw. der Ort, an dem das Kunstwerk stattfindet, ausgestellt oder vorgeführt wird, reflexiv in dessen Konzeption (miteinbezogen) wird.“[11]

Auch wenn ich an dieser Stelle der missverständlichen Ineinssetzung von (theatralischer) Performance und (sprachtheoretischer) Performanz, wie sie für die Gender Studies so bedeutsam ist, nicht das Wort reden möchte, lassen sich in Bezug auf Karin Felbermayrs Werkentwürfe gleichwohl beide Kategorien in Stellung bringen: Vor allem bezogen auf die Form, in der Objekt, Körper und Raum nie nur als „reale“, sondern als auch als imaginäre und buchstäblich projizierte Topoi zur Darstellung kommen – ein Moment, das – vergleichbar mit dem Minimalismus – das Gesichtsfeld der BetrachterInnen in die räumliche Inszenierung der Objekte einbezieht.[12] Aus den geometrischen Grundformen der seriellen Kunst sind indessen Projektionsflächen (Screens) geworden, welche von medialisierten Geschlechtern buchstäblich überschrieben sind: So von den „Mask“ genannten Tuschearbeiten in der grotesk vergrößerte, an Comiczeichnungen erinnernde Hand- und Fußmotive die Bildfläche in einer Weise dominieren, die den Körper nurmehr als elliptische Schatten in Erscheinung treten lassen – mithin als eine Spur, die negativ das zitiert und wiederholt, was sie ausspart.
Dieses „repetitive Negativverfahren“ scheint mir im auch Hinblick auf „Gender Gamble“ von Bedeutung, insofern es in dieser Videoperformance nicht nur um ein Spiel mit herrschenden Geschlechterbildern geht, sondern auch darum, Geschlecht im Kontext einer latent unsichtbaren institutionellen Reproduktion von vergeschlechtlichten Beziehungsgeflechten ansichtig werden zu lassen: Eines Geflechtes aus Apparaturen medialer Bilder, Konventionen ihrer (Re-)Präsentation im Ausstellungsraum und den zwischen Mode, Kunst und alltäglicher Körperinszenierung aufgeteilten Standpunkten und Selbstwahrnehmungen ihrer „KonsumentInnen“ (der Künstlerin ebenso wie der AusstellungsbesucherInnen). In „Gender Gamble“ kulminiert dieses Geflecht in der Metapher des „Screens“ und zwar in Gestalt eines integrierten Systems aus Kameraobjektiv, Bühne und Betrachterraum: Ebenso wie die repetitive Prozedur, die die Künstlerin in ihrer Funktion als Performerin vollführt, um die von ihr inszenierten, zwischen Männlichkeits- und Weiblichkeitsbildern hin- und herchangierenden Model-Posen einzunehmen, ist es die fiktive Geschwindigkeit, die hier codifizierte Akte der Geschlechterinszenierung mit Prozessen der Medialisierung als ein sich in Zeit und Raum vollziehendes Verhältnis von Subjekt(en) und Objekt(en) der Betrachtung fasst.

In diesem Sinne laufen Felbermayrs Tuschearbeiten, Objekte und Performances – unabhängig von ihrem jeweiligen medialen Status – nicht nur einer vorgeblichen Essenz des Dargestellten, sondern auch der Essenz der Darstellung zuwider: Erst in der Gewahrwerdung der funktional-metaphorischen Kopplung von Ausstellungsraum und Bühne, von Körperdarstellung und technischer Apparatur erweisen sich die präsentierten Bilder und Objekte als Elemente einer signifikativen Überarbeitung jener Beziehungen, die wir als BetrachterInnen zwischen ihnen herstellen. Das Beziehungsgeflecht zwischen Subjekt/Objekt/Körper/Raum lässt sich somit als ein indexalisches, alternative Möglichkeitsformen der Kombination implizierendes System deuten.

Folgen wir Felbermayrs Motto „Stereotype as a Masquerade“ bezeichnet „Maske“ demnach das, was die Produktionsbedingungen von Identität (als Männer und/oder als Frauen) ausmacht. Ebenso, wie Butler behauptet, dass die Abweichung der Norm für diese konstitutiv ist, ist es der verzerrende und fiktionalisierende Vorschein von Geschlechtscharakteren, der eine vermeintlich „dahinter“ verborgene Wahrheit zwar suggeriert, doch diese ihrerseits nur als ein imaginiertes Bild – mithin eines, das wir nicht sehen, sondern nur projizieren können. „Mask“, „Gender Gamble“ und „Stereotype as a Masquerade“ implizieren somit keine Gewissheiten über die empirische Realität von Geschlechteridentitäten, sondern führen uns diese als instabile „Wiederholungen“ zitierter Images vor: Von Spiderman über Cyborgs bis hin zu vermummten DemonstrantInnen oder Frantz Fanons „Black Skin White Masks“ erweisen sich solche Images durch mehrschichtige, zum Teil konträre Bedeutungsebenen überlagert und gebrochen. Doch das schränkt die ideologische Wirkung der medienkulturellen, politischen und theoretischen Narrationen, die der Topos der Maske evoziert, nicht zwangsläufig ein.

So ist gegen Judith Butlers Klassiker „Das Unbehagen der Geschlechter“ (1991) bekanntlich der Vorwurf erhoben worden, das die hierin vorgenommene Dekonstruktion des Geschlechts sich zwar auf parodistische Praktiken innerhalb spezifischer subkultureller Milieus übertragen lasse: Doch Butlers Sex-Gender-System, demzufolge nicht nur das soziale, sondern auch das biologisch markierte Geschlecht ein Effekt vorgängiger Diskurse sei, könne die gesellschaftlichen Machtverhältnissen bzw. die Realitätsmacht herrschender Geschlechterideologien nicht greifen. Daher eigne es sich auch nicht für ein Weiterdenken des feministischen Emanzipationsprojektes, insofern sie lesbischen, queeren und heterosexuellen Frauen jener notwendigen identitätspolitischen Basis beraube, der es bedürfe, um Handlungsfähigkeit zu erlangen.

In eine ähnliche Richtung argumentieren auch Künstlerinnen wie Andrea Fraser, die in einem Interview erklärte, dass der dekonstruktive Feminismus der achtziger und neunziger Jahre die Dimension des kollektiven Kampfes verfehle.[13] In der Kopplung des Gender-Diskurses mit dem Performativitätstheorems habe sich, so ein häufig erhobener Einwand, der Feminismus jener multidentitären Flexibilität angepasst, die das postfordistische Produktionssystem erfordere. In solchen Argumentationen lassen sich schließlich auch Begründungen dafür finden, warum sich Kunstinstitutionen mit den Gender Studies der neunziger Jahre leichter taten als mit dem kämpferische Feminismus der siebziger Jahre. So sind Schlagworte wie „Flexibilisierung“, „Deregulierung“, „Mobilisierung“ zu Schlüsselbegriffen innerhalb jener, sich auf identitäts- und institutionskritische Ansätze der siebziger Jahre berufenden, künstlerischen Strömungen avanciert, die sich gegen die nach wie vor geltende Forderung des Kunstmarkts nach verkäuflicher Ware institutionell positionieren konnten und können. Das heißt, dass die Rede von „fiktiven“ und „performativen“ Identitäten und Geschlechtern dort schnell verpufft, wo sich KünstlerInnen aus einer Mischung aus frei gewählter und erzwungener Selbstbestimmung mit der Notwendigkeit konfrontiert sehen, Produktionsmittel, Arbeitsräume, Ausstellungsorte, Kontakte, Distributionsmöglichkeiten, Öffentlichkeiten selber zu organisieren: Ein Prozess, der für KünstlerInnen, die die veränderten Bedingungen von künstlerischer Arbeit und die hiermit vermittelten Diskurse über Geschlecht in ihre Interpretation des Verhältnisses von privaten und öffentlichen bzw. institutionellen Räumen integrieren, zu einem zentralen Problemfeld geworden ist.[14]

Lässt sich also angesichts solcher Einwände jenes Spiel mit Geschlechtermasken, wie es Karin Felbermayr in ihren Arbeiten unternimmt, ein weiteres Mal zum Ausgangspunkt eines ästhetischen Neuentwurfs (institutions-)politisch adressierbarer Identitätspolitik machen?
So paradox es klingen mag, scheint es im Hinblick auf „Gender Gamble“ nahe liegend, zugleich Partei für und gegen eine Politik der Geschlechter zu ergreifen, die in die ineinander greifenden Mechanismen von Identifikation und Desidentifikation mit herrschenden Ökonomien notwendigerweise verstrickt ist. Insofern müssen ästhetische Dekonstruktionen von Geschlecht immer auch im Licht des moderat-konservativen Liberalismus des Kunstbetriebs betrachtet werden, der – keine Neuigkeit – in einem merkantilen Verbund mit der Fashion-, Pop-, Porno- und Fitnessindustrie steht. Doch schaut man sich deren Produkte an (Stichwort Madonna), so kann die These, dass Männlichkeit und Weiblichkeit gerade auch deswegen Fiktionen und Diskurseffekte sind, weil sie als solche inszeniert werden, kaum mehr als eine abgehobene, theoretizistische Plattitüde vom Tisch gewischt werden. Was nicht heißt, dass damit das empirische Subjekt vom Tisch wäre. Vielmehr sensibilisiert „Gender Gamble“ für den Umstand, dass sich BetrachterInnen immer auch, wenn nicht zuallererst mittels Fiktionen und Diskurse ihres Körpers bewusst werden. Daher, so die Hoffnung ganzer Generationen von feministisch argumentierenden KünstlerInnen, könnten genau diese das Feld einer kollektiv inspirierenden Neubearbeitung geltender Spielregeln darstellen. Insofern stellt der performative Topos des Screens und der Maske fast schon so etwas wie ein Ready Made-Zitat dar, als er in die alte Differenz zwischen den autobiografisch-empirischen und den narrativ-fiktionalen Subjektentwürfen die Lektionen des historischen Minimalismus ebenso einschleust wie die feministisch-psychoanalytische Kino-, Bild- und Performancetheorie: Geschlecht ist demzufolge keine sichtbare Information, die sich von der ästhetischen Erscheinungsweise des Körpers und des Raums abstrahieren lässt: Denn wir nehmen diese als Images, mithin als unhintergehbar maskierte Wahrheiten wahr.

[1] Judith Butler: Psyche der Macht. Das Subjekt der Unterwerfung. Frankfurt/ Main, 2002, S. 27.

[2] Rosalind Krauss: Die kulturelle Logik des spätkapitalistischen Museums. 1990, in deutscher Übers. in: Texte zur Kunst, 2. Jg., Nr. 6, Juni 1992, S. 131-145, hier S. 136.

[3] Siehe hierzu meine Ausführungen in: Sabeth Buchmann: Denken gegen das Denken. Produktion – Technologie – Subjektivität bei Sol LeWitt, Yvonne Rainer und Hélio Oiticica. Berlin 2007, S. 157.

[4] Vgl. Krauss, a.a.O.

[5] Ebd.

[6] Ebd., S.140.

[7] Kaja Silverman: Dem Blickregime begegnen. In: Christian Kravagna (Hg.): Privileg Blick. Kritik der visuellen Kultur. Berlin 1997, S. 41-64.

[8] Kaja Silverman: The Threshold of the Visible World. New York 1995, hier S. 203. Entsprechende Literaturhinweise verdanke ich dem Architekten und Kulturtheoretiker Christian Teckert.

[9] Siehe Butler a.a.O.

[10] Silvia Eibelmayr: Schauplatz Skulptur: Zum Wandel des Skulpturenbegriffs unter dem Aspekt des Performativen. In: Sabine Breitwieser/ Generali Foundation (Hg.): White Cube/ Black Box. Wien 1996, S. 75-96, hier S.77.

[11] Ebd., S. 75.

[12] Siehe hierzu meine Überlegungen in: Sabeth Buchmann: Im Zeichen der Arbeit. In: Alexander Alberro u. Sabeth Buchmann (Hg.): Art After Conceptual Art. (Reihe Sammlung Generali Foundation), Köln 2006, S. 205-222, hier S. 217.

[13] „Feminism & Art: Nine Views“, Artforum International, October 2003, Andrea Fraser: Feminism not only provides institutional critique with a criticial object; it provided a practical methodology. In: Artforum. Oktober 2003, S. 142.

[14] Siehe hierzu meine Überlegungen in: Im Zeichen der Arbeit. a.a.O., S. 208.

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2015

Tusche, Siebdruck auf Papier, 70 cm x 100 cm
Katalog S. 25, Inkmasters 2016 Print Exhibition, Tanks Arts Centre, Cairns, AU

2015

Tusche, Siebdruck auf Papier, 2-teilige Arbeit, 65 cm x 100 cm

2015

Tusche, Siebdruck auf Papier, 2-teilige Arbeit, 65 cm x 100 cm

2015

Tusche, Siebdruck auf Papier, 2-teilige Arbeit, 65 cm x 100 cm
Katalog S. 26, Inkmasters 2016 Print Exhibition, Tanks Arts Centre, Cairns, AU

2015

Acryl und Siebdruck auf Papier
4-teilige Arbeit; erste von fünf Serien aus je 4 Unikaten, je 100 cm x 70 cm

Erstes Bild der 4-teiligen Arbeit, 100 cm x 70 cm

Detail

2014

Tusche, Siebdruck auf Papier, 2-teilige Arbeit, 65 cm x 100 cm

2015

Acryl, Xerografie, Siebdruck auf Papier, 2-teilige Arbeit, 65 cm x 50 cm und 21 cm x 29,7 cm

Meine Arbeiten auf Papier sind immer im Zusammenhang mit dem Performativen zu verstehen: Konzept, Kalkül, “poetry of action” (Henri Focillon). Die mirrored-Serie ist an der Rorschach-Methode orientiert.

„Jamais, entendez-vous, jamais je ne recevrai un ordre de qui que ce soit …“ (Irma Vep)

2015

mehrteilige Arbeit:
– Aluminium-Profile, Gips, Jute, Lochband, ca. 250 cm x 126 cm x 126 cm
– Acryl, Gips auf Rasen Green Fb. 07 grau mit Drainagenoppen, antistatisch, Luxusklasse 2, gerahmt ca. 139 cm x 242 cm x 4 cm
– Video, Projektion als Hochformat, 4:3, PAL, Farbe, O-Ton, Loop
– Licht
Installationsansicht, Foto: Dirk Uebele (Ausschnitt)

Bei Invisible Sculpture_019 (AXOPn) ist das x-Beliebige ein großer mit Helium gefüllter Ballon. Die „temporären Markierungen“ leistet ein Videoclip. Die Bilder des Videos, in die auch 3D-generierte Animationssequenzen integriert sind, realisierte ich mit verschiedenen Kameras (DV-Kamera auf Stativ, Action-Cam). Mit dem Anspruch, auch die Eigenheiten des 3D-generierten Raumes künstlerisch zu reflektieren, baute ich für die Animationen mein Berliner Atelier nach. Die Arbeitsunterlage wurde für die Ausstellung zum Tafelbild transcodiert.

Alle Installationsansichten und Details: Kunstverein Bellevue-Saal, Wiesbaden (DE), Doppelausstellung AXOPn mit Levent Kunt, 8. Okober bis 1. November 2015

Installationsansicht, Foto: Dirk Uebele

Videostill

Videostill

Installationsansicht, Foto: Dirk Uebele

Detail, Foto: Dirk Uebele

Detail, Foto: Dirk Uebele

Detail, Foto: Dirk Uebele

2015-2019

Atelieransicht, Berlin; zweiteilige Arbeit:
– Foto: C-Print/ Acrylglas/ Vollalu, 100 x 82 cm
– Gips, Vaseline, Acryl, Gewebe auf Papier, gerahmt 109 x 79 cm

Installationsdetail: Foto, Kamera: Mamiya RB 67 Pro-S

Installationsdetail: Arbeitsunterlage

2015-2019

Atelieransicht, Berlin; mehrteilige Arbeit:
– Foto, C-Print
– Gips, Vaseline, Acryl, Gewebe auf Papier, gerahmt 109 x 79 cm
Präsentation variabel. Anzahl und Format der Fotografien variabel je nach Ausstellungssituation.

Installationsdetail: Foto, Kamera: Mamiya RB 67 Pro-S

Installationsdetail: Arbeitsunterlage

2014-2019

Atelieransicht, Berlin; mehrteilige Arbeit:
– Fotos, C-Print
– Gips, Vaseline, Acryl, Gewebe auf Papier, gerahmt 109 x 79 cm
Präsentation variabel. Anzahl und Format der Fotografien variabel je nach Ausstellungssituation.

Installationsdetail: viertes Foto, Kamera: Mamiya RB 67 Pro-S

Installationsdetail: Arbeitsunterlage

Einzelausstellung in der Lothringer 13, Städtische Kunsthalle München, DE.
Eröffnung: 14. Dezember 2006
Ausstellung: 15. Dezember 2006 bis 4. Februar 2007
Begleitprogramm mit Sabeth Buchmann, Andrea Bührmann, Trend Mensch, Manfred Kleber.

Einzelausstellung im Weltraum, München, DE.
April 2009

Einzelausstellung im Kunstraum Bernsteiner, Wien, AT.
Eröffnung: Dienstag, 29. November 2011 mit Andreas Spiegl
Ausstellung: 30. November 2011 bis 24. Januar 2012

2014

Viertes Bild der 4-teiligen Arbeit, 100 cm x 70 cm

Acryl und Siebdruck auf Papier
4-teilige Arbeit; erste von fünf Serien aus je 4 Unikaten, je 100 cm x 70 cm

Ausgangsmaterial ist ein Motiv einer Kunstauktionswebseite, dargestellt von einer Metasuchmaschine, als Bildschirmfoto mit einer Farbstanzmaske markiert, gedruckt auf mit je einer der vier Druckfarben bemaltes Papier.

2014

Acryl, Siebdruck auf Papier, 70 cm x 100 cm

Meine Arbeiten auf Papier sind immer im Zusammenhang mit dem Performativen zu verstehen: Konzept, Kalkül, “poetry of action” (Henri Focillon). Die mirrored-Serie ist an der Rorschach-Methode orientiert.

„Jamais, entendez-vous, jamais je ne recevrai un ordre de qui que ce soit …“ (Irma Vep)

2014

Acryl und Siebdruck auf Papier
4-teilige Arbeit; erste von fünf Serien aus je 4 Unikaten, je 100 cm x 70 cm

Ausgangsmaterial ist ein Motiv einer Kunstauktionswebseite, dargestellt von einer Metasuchmaschine, als Bildschirmfoto mit einer Farbstanzmaske markiert, gedruckt auf mit je einer der vier Druckfarben bemaltes Papier.

Viertes Bild der 4-teiligen Arbeit, 100 cm x 70 cm

Detail

Diese Arbeit ist auf /seconds, edition 14 publiziert.

2013

Making-of der intermedialen Installation MASK_Amarillo (Anti-Mondrian), Malerei/Objekt/Video, im Studio Amarillo, CCA Andratx, Oktober 2013.

Statement lesen

Making-of

Aufbauskizze

Video, Loop, 4 min 17 sec, Farbe, O-Ton
Teil der intermedialen Installation MASK_Amarillo (Anti-Mondrian). Präsentation als Projektion.

2013



Fotoperformance, drei Bilder aus der 4-teiligen Serie

Meine seriell angelegten Fotoperformances Some Minutes … sind als Fortführung meines Generalthemas Maskierung zu verstehen. Ich arbeite mit einer analogen Mittelformatkamera, der Mamiya RB 67 Pro-S. Mittels selbst gebauter Filter kann ich den Lichteinfall in die Kamera reduzieren, so dass Belichtungszeiten zwischen eineinhalb und fünfzehn Minuten möglich sind.

Bei den Aufnahmen agiere ich mit verschiedenen Materialien, die zwischen Planung und Aleatorik auf dem Foto als Spur sichtbar werden. Die klassischen Topoi der Kunst, wie Raum/Zeit, Präsenz/Absenz usw. gewinnen in der Ära der Virtualisierung des sozial Realen mit einer “Ästhetik des Verschwindens” aktuell an Bedeutung.

2013

Tusche, Acryl, Siebdruck auf Papier, 2-teilige Arbeit, 65 cm x 100 cm

2013

Tusche, Siebdruck auf Papier, 2-teilige Arbeit, 65 cm x 100 cm

2013

Acryl, Siebdruck auf Papier, 2-teilige Arbeit, 65 cm x 100 cm

2013

Tusche, Siebdruck auf Papier, 2-teilige Arbeit, 65 cm x 100 cm

2013



Fotoperformance, drei Bilder aus der 5-teiligen Serie

Meine seriell angelegten Fotoperformances Some Minutes … sind als Fortführung meines Generalthemas Maskierung zu verstehen. Ich arbeite mit einer analogen Mittelformatkamera, der Mamiya RB 67 Pro-S. Mittels selbst gebauter Filter kann ich den Lichteinfall in die Kamera reduzieren, so dass Belichtungszeiten zwischen eineinhalb und fünfzehn Minuten möglich sind.

Bei den Aufnahmen agiere ich mit verschiedenen Materialien, die zwischen Planung und Aleatorik auf dem Foto als Spur sichtbar werden. Die klassischen Topoi der Kunst, wie Raum/Zeit, Präsenz/Absenz usw. gewinnen in der Ära der Virtualisierung des sozial Realen mit einer “Ästhetik des Verschwindens” aktuell an Bedeutung.

2013

Tusche, Acryl, Siebdruck auf Papier, 2-teilige Arbeit, 65 cm x 100 cm

2013

Tusche, Siebdruck auf Papier, 2-teilige Arbeit, 65 cm x 100 cm

Making-of MASK im Kunstraum Bernsteiner, Wien, AT, August 2011

2012

Videoperformance, Videodatei, Loop, 3 min 25 sec, Farbe, O-Ton
Präsentation als Projektion, Größe variabel, Breite mindestens 215 cm

Person #24 verbindet konzeptuell Video und Performance zu Videoperformance. In dieser Arbeit performe ich wiederholt eine Choreografie verschiedener Gesten, Posen, die ich der Parfümwerbung entnahm. Mehrere Masken kommen zum Einsatz: blaue Theaterschminke, Punkte, Rechteck, technische Maske (Keying), farbiges Licht, usw.

2011

Video, 4 min 59 sec, loop, Farbe, O -Ton, Projektion ca. 4 x 3 m
30 alterungsbeständige Passepartoutkartons aus 100% Baumwollhadern in Museumsqualität, Tusche, ca. 410 x 615 cm
Sockel: Sperrholz, Tusche, mit Maske aus Foreman, neongelb, 20 x 157 x 138 cm
Sockel: Sperrholz, Tusche, mit Maske aus Trevira, greenboxgreen, 130 x 76,5 x 76,5 cm
Sockel: Sperrholz, Tusche, mit Maske aus Bluebox-Stretch-Flex, 163 x 190 x 40 cm
Sockel: Sperrholz, Tusche, mit Maske aus Textil, retroreflektierend, silber, 200 x 69 x 69 cm
Licht

Installationsansicht Kunstraum Bernsteiner, Wien, AT, 2011 / 2012, Foto: Lisa Rastl

Statement MASK

Im August 2011 nutze ich den Kunstraum Bernsteiner als Studio und realisierte die intermediale Installation MASK, die 2011 / 2012 ebendort ausgestellt wurde. Mit schwarzer und weißer Tusche bemalte ich vier Sockelobjekte. Diesen Prozess filmte ich mit einer Actioncam, die an meinem Arm befestigt war, sowie einer zweiten Kamera auf Stativ. 30 alterungsbeständige Passepartoutkartons waren auf dem Boden ausgelegt, um die Arbeitsspuren zu fixieren. In der Präsentationsform sind die Kartons an der Wand positioniert und die Installation insgesamt mit Strahlern inszeniert. Dazu wird im Ausstellungsraum ein Videoloop gezeigt, der den Arbeitsvorgang nicht dokumentiert, sondern als Clip ein Element neben anderen ist. Das Blueboxblau, Greenboxgrün, Neongelb und Silber der Masken, die auch in der Ausstellung die Sockelobjekte verhüllten, ist in dieser Videoarbeit mittels Keying bzw. Farbstanzmaske entfernt, und lässt damit die Sockel, sowie im Close-up auch mich als agierende Künstlerin, partiell verschwinden.

Videostill

Installationsansicht Kunstraum Bernsteiner, Wien, 2011 / 2012, Foto: Lisa Rastl

2011

Videoperformance, Videodatei, Loop, Länge variabel: 8 min 13 sec / 2 min 24 sec, Farbe, O-Ton
Präsentation als Projektion, Breite mindestens 140 cm

Person #21 verbindet konzeptuell Video und Performance zu Videoperformance. In dieser Arbeit performe ich wiederholt eine Choreografie verschiedener Gesten, Posen, die ich der Parfümwerbung entnahm. Mehrere Masken kommen zum Einsatz: schwarze und weiße Theaterschminke, schwarze und weiße Tusche, Rechteck, Quadrate, technische Maske (Keying), farbiges Licht, usw.

Screening Version von Person #21 (2 min 27 sec) bei Visual Container

Diese Arbeit ist auf /seconds, edition 14 publiziert.

2009

Öffentliche Sammlung: Iziko South African National Gallery of Cape Town, ZA

2010

Videoperformance, Videodatei, Loop, 28 min 42 sec, Farbe, O-Ton
Präsentation als Projektion, Breite mindestens 140 cm

Person #10 verbindet konzeptuell Video und Performance zu Videoperformance. In dieser Arbeit performe ich wiederholt eine Choreografie verschiedener Gesten, Posen, die ich der Parfümwerbung entnahm. Mehrere Masken kommen zum Einsatz: grüne Theaterschminke, Papierstreifen, Papprolle, Rechteck, technische Maske (Keying), farbiges Licht, usw.

2010

Tusche auf Papier, 95 cm x 133 cm

2009

Installationsansicht: Keine Zeit, Künstlerhaus Dortmund, Dortmund, DE, 2016, Foto: Jens Sundheim

Videoperformance, Videodatei, Loop, 5 min 51 sec, Farbe, O-Ton
Präsentation als Projektion, Breite mindestens 140 cm

Person #08 verbindet konzeptuell Video und Performance zu Videoperformance. In dieser Arbeit performe ich wiederholt eine Choreografie verschiedener Gesten, Posen, die ich der Parfümwerbung entnahm. Mehrere Masken kommen zum Einsatz: weiße Theaterschminke, Reflektorstreifen, Papierstreifen, Rechteck, technische Maske (Keying), farbiges Licht, usw.

2009

Videoperformance, Videodatei, Loop, 6 min 05 sec, Farbe, O-Ton
Präsentation als Projektion, Breite mindestens 140 cm

Person #04 verbindet konzeptuell Video und Performance zu Videoperformance. In dieser Arbeit performe ich wiederholt eine Choreografie verschiedener Gesten, Posen, die ich der Parfümwerbung entnahm. Mehrere Masken kommen zum Einsatz: Joker greenboxgreen, Rechteck, technische Maske (Keying), farbiges Licht, usw.

2009

Atelieransicht, Berlin; zweiteilige Arbeit:
1. Sockel: Spanplatte roh, schwarze und weiße Tusche, 165,5 cm x 25,5 cm x 25,5 cm; Maske: Trevira, greenboxgreen, 200 g/m², zertifiziert flammhemmend nach DIN 4102 B1
2. Arbeitsunterlage: alterungsbeständiger Museumskarton aus 100% Baumwollhadern in Museumsqualität, heckengrün, 81 cm x 101 cm

Der Sockel von Mask_Green #01 ist meiner Körpergröße angepasst. Die Maske ist aus Trevira greenboxgreen gefertigt, einem Material, das für Greenboxkeying verwendet wird. Als Arbeitsunterlage wurde ein alterungsbeständiger Museumskarton verwendet, der die hinablaufende Tusche fixiert. In der Präsentationsform ist dieser Karton gerahmt und auf der Wand positioniert.

Making-of:

2009

Rauminstallation mit Reflektortextil: 30 Streifen je ca. 327 cm x 5 cm, 5 Keilrahmen, bespannt, je ca. 40 cm x 56 cm
Installationsansicht, Einzelausstellung Multiple Masks, Weltraum, München, April 2009, Foto: Tom Kohues

Die Projektion der Videoperformance ist die einzige Lichtquelle im Raum. Das in seiner Farbigkeit wechselnde Licht der Projektion wird je nach Betrachterposition vom Reflektormaterial in unterschiedlicher Intensität reflektiert.

2006



farbiges Licht: deep blue und flame red, Installation in mobiler Bar der Lothringer 13
Installationsansicht, Einzelausstellung gender gamble, Lothringer 13, München, 2006, Foto: Tom Kohues

Diese Arbeit ist auf /seconds, issue 5 publiziert.

2006


Skulptur, Höhe ca. 160 cm: Büste mit Spiegel, Fuß aus Metall, verchromt; maßgeschneiderter Anzug aus Bluebox-Stretch-Flex
Installationsansicht, Einzelausstellung gender gamble, Lothringer 13, München, 2006, Foto: Tom Kohues

2009

Einzelausstellung Multiple Masks, Weltraum, München, April 2009:
Präsentation auf acht 4:3-Monitoren, zwei 16:9-Screens und einem 16:9-Monitor. Foto: Tom Kohues

Installation mit vier Videoarbeiten: 16:9 – Maske, 9:16 – Maske, 4:3 – Maske, 3:4 – Maske. Die Videos sind von unterschiedlicher Dauer und laufen nicht synchron; es gibt pro Monitor einen DVD-Player.
Maße variabel

2008

Video, Videodatei, Loop, Format 9:16, 2 min 43 sec, Farbe, mit O-Ton

In den Videoaufnahmen ist farbiges, wechselndes Licht ebenso integriert, wie mehrere Masken: technische Maske (Keying), geschminkte Maske, Perücke, Mimik usw. Audio ist lediglich der O-Ton des Geräuschs vom Ein- und Ausschalten der Beleuchtung.

2007

Fotoperformance; Maße variabel. Publiziert in Performative Elements, Verbrecher Verlag, Berlin, Dezember 2007, das anläßlich der Ausstellung Performative Elements erscheint.

2006

Skulptur, Höhe ca. 160 cm: Büste mit Spiegel, Fuß aus Metall, verchromt; maßgeschneiderter Anzug aus Bluebox-Stretch-Flex
Installationsansicht, Einzelausstellung Peformative Elements, Kunstpreis der Tisa von der Schulenburg-Stiftung, Dorsten, 2007, Foto: Roman März

2006

Fotoperformance, publiziert in Stereotype as a Masquerade, Verbrecher Verlag, Berlin, Dezember 2006, das begleitend zur Ausstellung gender gamble erscheint.

2006



Installation mit 9 Objekten aus Papier, Holz, Tusche
8 Objekte, angelehnt an Pfeiler bzw. Wand, je ca. 110 cm x 250 cm x 6 cm
1 Objekt, freistehend, ca. 110 cm x 250 cm x 60 cm
Installationsansichten, Einzelausstellung Gender Gamble, Lothringer 13, München, 2006, Foto: Tom Kohues

Der Tuscheauftrag auf allen Objekten ergibt insgesamt einen Verlauf von weiß bis schwarz. Die Höhe der bemalten Flächen bezieht sich auf meine Körpergröße mit nach oben gestreckten Armen.
Siehe auch: Stereotype as a Masquerade, Verbrecher Verlag, Berlin 2006, S. 40 – 41, S. 43 – 50

Ausstellungsansicht auf www.art-magazin.de

weitere Bilder bei Lothringer 13

2005


2-teilige Arbeit, 5500 cm roter Reißverschluss, 5500 cm schwarzer Reißverschluss, Holz
Installationsansicht, Einzelausstellung oberflächenaktive elemente, Raum 58, München, 3. Dezember 2005 bis 20. Januar 2006

Die Installation beinhaltet zwei Quadrate, die jeweils aus einem einzigen roten bzw. schwarzen Reißverschluss, in einer Länge von ca 50 m spiralförmig vernäht, gefertigt sind. In ihrer Positionierung ist vorgesehen, dass ein jeweils ca 5 m langes Reißverschlussende die Quadrate an der Wand mit dem Boden verbindet.

Diese Arbeit ist auf /seconds, issue 2 publiziert.

2006

Atelieransicht, Berlin; Tusche auf Papier, 95 x 133 cm

2005


Videoperformance, Videodatei, loop, 18 min 20 sec, Farbe, O-Ton
Präsentation als Projektion: Größe mindestens 3m x 4m, Unterkante mit dem Boden abschließend.

Die Kulisse der Performance füllt nur zur Hälfte das Bildformat des Videos. In fünf Akten trete ich mit verfremdeter Physiognomie auf. Ich performe eine Choreografie, die ich ausgehend von Posen verschiedener Models aus der Modewerbung entwickelte. Mit zwei Holzklötzen realisiere ich alle Körperhaltungen. Sobald ich eine Pose eingenommen habe, schalte ich das zusätzliche Licht in der Kulisse an. In diesem Moment spiegelt sich die obere Hälfte des Videos. Die Kulisse bildet eine scheinbar perfekte Fassade, die Konstruktionen verschwinden.

2004

3. September 2004, Berlin, Friedrichshain, Hermann Stöhr Platz, zwischen Käse König und Eingang Kaufhof. Im Rahmen von SCOPE – Project, Kunst im öffentlichen Raum zwischen Ostbahnhof und Karl-Marx Allee, kuratiert von Spunk Seipel.

Warten ist nur scheinbar passiv. Mit abgebissenen Lippenstiften färbte ich meine Spucke ein. Nach etwa 4 1/2 Stunden war der Schauplatz nach dem Dispositiv eines Tafelbildes markiert. Durch Sonne erwärmt, entfalteten sich auch die olfaktorischen Sinnesdaten.

Diese Arbeit ist publiziert auf /seconds, issue 2.

2004

Spucke auf Leinwand, 30 cm x 40 cm
Mit einem abgebissenen Lippenstift färbte ich meine Spucke ein.

The Brazilian Expedition of Thomas Ender – Reconsidered
17. bis 30. Mai 2004

Mark Dion (erster Naturforscher), Dr. Robert Wagner (Führer), Franz Christoph Amann (zweiter Naturforscher), Walmor Correa (Botaniker), Karin Felbermayr (Botschafterin), Bartolomeo Gelpi (Landschaftsmaler und Ethnograph), Christian Mayer (Chronist), Georg Paul Tiller (Kartograph)

Als Botschafterin unserer Expedition bestand mein Outfit aus einem schwarzen Anzug, Bluse und Sneakers. Einen roten Teppich, der so groß war wie meine Armspanne mal Körperlänge, führte ich ständig mit mir. Ein Text auf Portugiesisch in meinem Gästebuch unterstützte die Kommunikation mit meinen Gästen:

The Brazilian Expedition of Thomas Ender – Reconsidered
Anläßlich unserer Expedition lade ich Sie zu einem Empfang auf meinen roten Teppich ein. Bitte seien Sie so freundlich und tragen Sie sich in mein Gästebuch ein.
Unsere Expedition folgt der Route von Thomas Enders Reise nach Brasilien im Jahr 1817/1818. Ender war der Landschaftsmaler, der die österreichische Expedition begleitete, welche Prinzessin Leopoldine eskortierte.

Meine Gäste erhielten Visitenkarten mit meiner Emailadresse und einer kleinen Zeichnung.

Als Botschafterin hatte ich auch spezielle Stempel bei mir, mit denen ich mich in Gästebüchern in Kirchen, Restaurants, Hotels und dem österreichischen Konsulat in Rio eintrug.

Installationsansicht, embaixadora – ambassadress – botschafterin in Gruppenausstellung: The Brazilian Expedition of Thomas Ender – Reconsidered, Ausstellungsräume der Akademie der bildenden Künste Wien, 2005, Foto: Michael Goldgruber

Die Fotos sind gerahmt und chronologisch nach Kalendertagen gereiht und dokumentieren meine Interventionen im Rahmen von The Brazilian Expedition of Thomas Ender – Reconsidered. Beginnend mit meinem ersten Empfang in Wien mit dem brasilianischen Botschafter, weiter mit Fotos, die während der Reise durch Brasilien entstanden sind und abschließend, wieder zurück in Wien, der Empfang beim österreichischen Bundespräsidenten unter dem Originalportrait von Leopoldine. Leere Bilderrahmen, die nur das Passepartout zeigen, stehen für die quasi arbeitsfreien Tage.

ausführliche Informationen zum Projekt The Brazilian Expedition of Thomas Ender – Reconsidered

2006

Tusche auf Papier, 95 cm x 133 cm, Foto: Roman März

2006

Tusche auf Papier, 95 cm x 133 cm, Foto: Roman März

2006

Tusche auf Papier, 95 cm x 133 cm

2006

Tusche auf Papier, 95 cm x 133 cm